Equipe de ‘Nickel Boys’ está fazendo o filme do ponto de vista em primeira pessoa

“Nickel Boys”, de RaMell Ross, revela as realidades assustadoras de dois meninos, Elwood (Ethan Herisse) e Turner (Brandon Wilson), enquanto eles navegam em um reformatório brutal, misturando uma narrativa visceral com uma abordagem experimental.

Ao adaptar o romance vencedor do Prêmio Pulitzer de Colson Whitehead, a designer de produção Nora Mendis explica que a visão de Ross veio de um lugar conceitual. Ela diz: “Tratava-se mais de olhar para artistas contemporâneos, fotos, conteúdo e o que o sistema de justiça significa ao longo da história”. Mendis acrescenta: “Nossas conversas eram baseadas em um espaço superior de arte, e ele confiava em nós para fazer o que faríamos”.

Ao longo do filme, que agora está nos cinemas, Ross usa imagens de arquivo para justapor a experiência abusiva de Elwood e Turner na Nickel Academy (que substitui a verdadeira Dozier School for Boys na Flórida, onde mais de 100 alunos morreram por abuso) com o social. e os avanços tecnológicos dos anos 60, como o Movimento dos Direitos Civis e a Corrida Espacial.

Ele conta a história, porém, através do ponto de vista da primeira pessoa. “’Ponto de vista’ foi um termo que abandonamos. O que se queria construir chamava-se imagem senciente”, explica o diretor de fotografia Jomo Fray. “Queríamos uma imagem que parecesse estar conectada a uma pessoa real no tempo presente e ligada a um corpo real, uma consciência real, movendo-se pelo espaço.”

No final das contas, Ross queria um aspecto de imersão para o público vivenciar o que os dois meninos Elwood e Turner estavam passando.

Enquanto Ross e Fray listavam as fotos, Fray pegou uma pequena DSLR para fazer alguns testes de câmera para ver como seria o mundo.

Aqui Fray e Mendis discutem como ajudaram a concretizar a visão de Ross para “Nickel Boys”.

O filme se passa na Flórida dos anos 1960, mas foi rodado na Louisiana. Nora, como você começou a construir este mundo?

NORA MENDIS: Filmamos principalmente em Nova Orleans. Eu sou um nerd em pesquisa, então tive que buscar muitas referências e descobrir como era a Flórida na década de 1960. Louisiana e Flórida não estão necessariamente tão distantes em termos de aparência, mas é o período e faz com que pareça correto para a época.

Eu senti como se os espaços contassem histórias, então na casa de Hattie, onde ela cria seu neto, conta uma história sobre sua moral e ética. Tudo isso se reflete na forma como sua casa e cozinha estão organizadas. Minha avó tem 99 anos e enviei a ela uma foto da cozinha de Hattie e disse: ‘Isso parece certo?’ e ela disse: ‘O calendário JFK. Era perfeito, mas o telefone era para pessoas ricas, mude isso.’” Então, eram pequenos detalhes como esse.

Tratava-se também de criar um contraponto nos espaços. A paisagem desempenha um grande papel, por isso os canaviais no final e o que vemos na Nickel Academy foi muito importante que estivessem corretos com a hora e o local.

Esta é a primeira vez que você trabalha com RaMell, então como foi trabalhar com ele?

JOMO FRAY: Trabalhar com alguém como RaMell, que é tão poderoso no sentido conceitual, é como se, de repente, você tivesse que questionar todos os aspectos do processo de filmagem. O que é uma tomada de estabelecimento, o que é uma inserção, o que é um corte, o que é uma transição? Todas essas coisas se tornam questões reais. Então, foi emocionante sentar e falar sobre cinema em um nível subatômico e observar as moléculas que compõem uma cena de estabelecimento.

Eu estaria constantemente falando sobre como pegar o cinema tradicional e as coisas que realmente amamos na criação de imagens profundamente evocativas e quebrar essas coisas e reconstruí-las nesta outra linguagem.

Também queríamos tentar nos livrar de tantos artifícios quanto pudéssemos. Assim, quase toda a iluminação foi feita de fora dos espaços, com espelhos e unidades maiores inseridas ou embutidas no cenário. Tratava-se também de construir meticulosamente uma lista de tomadas para cada gesto e inclinação que você vê.

MENDES: RaMell olhava para as arquibancadas para ver a cena do boxe e dizia: ‘Como você envelheceu isso?’ Toda aquela cena foi uma construção, nada disso era vintage. Portanto, tratava-se de pesquisar, conversar e falar sobre detalhes, mas também fundamentar essas conversas em detalhes. Os detalhes importavam porque, neste filme, você os vê de uma forma que normalmente não os vê.

O filme muda quando mudamos o ponto de vista, fala sobre como essa mudança visual e a execução dessa visão quando vemos o mundo passar do Elwood mais jovem para o de Turner, que mudanças você fez?

BRIGA: RaMell e eu assistíamos ao ensaio, e ele ensaiava com os atores, e eu observava como eles se moviam, para onde iam seus olhos. Então, quando entramos como operadores, tratava-se de imbuir a energia que estávamos observando no ensaio. Se estivéssemos operando, seria quase face a face com o ator, para que houvesse uma conexão visual o mais próxima possível e aquela conexão háptica, para que eles pudessem estender a mão e tocar o outro ator na cena.

MENDES: Eu queria tentar fazer com que suas perspectivas parecessem diferentes visualmente porque era importante lembrar que, para Elwood, o que ele vê está acontecendo em tempo real. Com Turner, é uma memória. Ele está no futuro, pensando em seu tempo no Nickel. Portanto, não está claro o que é real e o que está obscurecido pela memória. Existem certos pontos no design em que as coisas não combinam exatamente. No ponto de vista de Turner, os relógios não têm ponteiros, o que mostra que a memória muda a maneira como você vivencia o trauma.

Esta entrevista foi editada e condensada.